علی حاتمی؛ معمار کلام و تصویر ایرانی - عینک بانوان

به گزارش عینک بانوان، ابوالفضل نجیب؛ علی حاتمی برای مخاطبان امروز سینمای ایران مهجور و ناشناخته است. همچنان که برای یکی، دو نسل بعد فیلمسازان دیگری به فهرست مهجور ها اضافه خواهند شد. آنچه، اما باعث این گمنامی است، پیش از شکاف نسل و زمانه، به نظر می رسد از روی قصد و اراده باشد.

این ادعا بی ارتباط با رویکرد سیاستگذاران جشنواره ای سینمای ایران در زمان حیات حاتمی نیست. فراموش نکنیم حاتمی در مقایسه با بعضی فیلمسازان قبل از انقلاب، بیشترین و برترین آثارش را در سینما و تلویزیون طی دو دهه فعالیت بعد از انقلاب ساخت. آنچه در مورد تنظیم رابطه سیاستگذاران جشنواره ای در برخورد با حاتمی می توان یادآور شد، می توان در خوش بینانه ترین حالت بر بی مهری و در بدترین حالت به دهان کجی تعبیر کرد.

از یاد نمی بریم فیلمسازی مثل بهرام بیضایی با دغدغه های مشترک هیچ گاه نه مورد التفات و توجه که اغلب به علت تعلق خاطر آن ها به آنچه سینمای ملی و ایرانی تعبیر می کنیم، نادیده گرفته شدند. علت این امر بر خلاف آنچه به بهانه احیای سینمای ملی و ایرانی ادعا می شد، دغدغه مندی حاتمی به سینمایی بود که به معنای واقعی هویت ملی و ایرانی را بازتعریف و ترجمه می کرد.

از این منظر سینمای ایران با هر تعبیر و برداشت از مفهوم ایرانی بودن به طور اجتناب ناپذیر با نام علی حاتمی گره می خورد. این تلاقی بیش از هر چیز معطوف و ناظر به نگاه ایرانی حاتمی و همان میزان موقعیت و طبقه اجتماعی حاتمی است. فضایی که منشأ و آبشخور تربیت و سرشت حاتمی را تعریف و ترجمه می کرد.

از این منظر ارزش و اعتبار و موضوعیت سینما برای حاتمی با آمیختگی غریزی به مردمانی تعریف می شد که به طور تاریخی و اجتماعی و فرهنگی به آن ها پیوند خورده بود. آنچه این پیوند را به استحاله فکر و عین تبدیل می کرد، پیشینه تئاتری علی حاتمی بود. زمینه ای که او را به عرصه تحقیقات میدانی در شناخت زوایای پنهان و آشکار جامعه سوق می داد.

از این جهت حاتمی بر خلاف دانش آموختگان کلاسیک بخش مهم و تاثیرگذار و معین نماینده موفقیت نگارش آثار نمایشی را مرهون درک غریزی از مناسبات اجتماعی در همه ابعاد رفتاری، گویشی و کنش مندی و مستحیل شدن در این مناسبات است. حاتمی از جایی می آمد که منبع و سرچشمه فرهنگ و مناسبات طبقه فرودست و عامیانه مردم بود.

در دل آن فرهنگ و مناسبات طیف های گونه گون و اقشار وسیعی از همان مردم هر کدام تمایلات و علاقه های مخصوص به خود را نمایندگی می کردند. آرزو ها و آمال این طیف ها را بدون داوری و قضاوت می فهمید. بخش عمده دغدغه مندی او به اسم یک فیلمساز و نویسنده معطوف به همین آرزو ها و آمال ها بود.

شاید ارجاع به اولین خاطره سینمایی نگارنده و اولین برخورد نزدیک با حاتمی بتواند ترجمان وجهی از این ویژگی باشد. این خاطره به سال 1349 و زمان ساخت فیلم طوقی در کاشان بر می گردد. در محله ای قدیمی به نام عباس آباد که محل و پاتوق زندگی جماعت کفترباز شهر بود. محله ای که حالا به کلی ویران و تبدیل به خیابان شده، منطقه ای بود با بافت سنتی با پشت بام های متصل به یکدیگر که گاه چینه هایی به ارتفاع یک متر بام ها را از هم تفکیک می کرد.

در شبی تابستانی و گرم قرار بود حاتمی سکانس دیدار دو نفره مرتضی و طوبی در پشه بند را فیلمبرداری کند. آن موقع کودک - نوجوانی ده ساله بودم و شیفته سینما و کنجکاو تماشای پشت صحنه های فیلم. از اتفاق آن سکانس به علت پهنای مورد احتیاج برای فیلمبرداری روی پشت بام خانه بستگان نزدیک فیلمبرداری می شد.

از این فرصت برای ایستادن در نزدیک ترین نقطه ممکن با گروه فیلمبرداری که حاتمی در آنجا حضور داشت، استفاده کردم. آن موقع درک و فهم درستی نه از کارگردانی فیلم و نه از نام علی حاتمی داشتم. مردی که سال ها بعد به یکی از محبوب ترین انتخاب های نگارنده به اسم منتقد فیلم تبدیل شد. راز و رمز محبوبیت علی حاتمی برای آن نوجوان و سال ها بعد کسی که آثار او را به کرات و شیفته وار تماشا می کرد، شاید از همان شب تابستانی بر آن پشت بام نطفه بست.

زمان مواجهه حاتمی با مردمی که اغلب به شرارت و به تعبیر امروزی ها به اخلاقیات لمپنی مبتلا بودند. آنچه آن شب علی حاتمی در گوش جان چند تن از آن جماعت کفترباز ماجراجو و سرکش نجوا کرد تا بتواند فارغ البال و آسوده کار کند، چیزی بود در حد ناشدنی.

کنترل و مجاب کردن آن جماعت به حفظ حریم و سکوت محوطه فیلمبرداری سکانسی که در آن همه چیز معطوف به حضور بهروز وثوقی بود، کار مسئله ای بود. آن جماعت کفترباز کم و بیش از موضوع فیلم با خبر بودند. بیشترین انگیزه کنجکاوی و اشتیاق آن جماعت تماشا بهروز وثوقی از نزدیک بود.

اینکه حاتمی چگونه این جماعت را مجاب و متقاعد به تامین فضای فیلمبرداری کرد، مهم ترین اتفاق آن شب بود. مجاب کردن آن جماعت و تبدیل کردن آن ها به گروهی آدم بافرهنگ که ساعت ها در پشت خطوط ممنوعه ایستادند و بدون کمترین کنش و صدا تماشاگر فیلمبرداری سکانس شدند.

آنچه سال ها بعد راز و رمز هژمونی حاتمی بر آن جماعت را بر ملا کرد، باور کردن این معنی بود که حاتمی هم مثل آن ها باید یک کفترباز حرفه ای باشد که برای عشق طوقی اش فیلم می سازد. آنچه این معنی را در آن جماعت باورپذیر می کرد به یقین چیزی بیشتر از توان فهم و شناخت فضای روانی و فکری که همزبانی با آن جماعت بود.

اینکه حاتمی با این جماعت طوری حرف بزند که باور نمایند از جنس و جنم خودشان است. جوری حرف بزند که احترامش نمایند. آن جماعت به زبان ساده پذیرفته بودند آنچه قرار است به فیلم تبدیل گردد، دغدغه و در واقعیت امر زندگی خود آنهاست.

این گونه بود که علی حاتمی در زمانه ای که حاکمیت فیلمفارسی با ادعای ساخت فیلم ایرانی تصویری جعلی و سطحی از مناسبات ایرانی می ساخت به طور واقعی روی به ساختن فیلم هایی آورد که به معنی واقعی هویت ایرانی و سینمای ایرانی را نمایندگی می کردند.

آنچه از این رویکرد در حافظه سینمای ایران ثبت شد هر چند به لحاظ کمی انگشت تعداد، اما به لحاظ کیفی اغلب آثاری ارزشمند بودند که هنوز پس از گذشت پنج دهه به اسم منبعی برای شناخت شرایط فرهنگی و اجتماعی آن موقع می توان مورد استناد قرار داد.

این ویژگی بی تردید نقش معین نماینده ای در خلق آثاری داشت که به رغم شباهت های ظاهری با جریان غالب فیلمفارسی، اما در نهایت تفاوت های کیفی خیره نماینده ای رقم می زد که آثار او را همچنان که مورد توجه منتقدان با استقبال عادی ترین مخاطبان سینمای آن موقع پیوند می داد. آنچه در سینمای حاتمی به واقع گرایی و واقع نمایی تعبیر می کنیم به نوعی معطوف به جنس این رابطه است. رویه ای که در ساخت آثار تاریخی چندان التفاتی به التزام آن احساس نمی گردد.

خانه و خانواده در سینمای حاتمی

خانه در سینمای قبل و بعد از انقلاب کارکرد و اهمیت چندانی به لحاظ زیباشناسی و معنی گرایانه ایفا نمی نماید. منظور از خانه در اینجا چیزی فراتر از چهاردیواری و به مثابه ظرف مکانی و یکی از عناصر روایت است که به طور معمول بر مرزبندی و کوچک ترین نهاد اجتماعی دلالت و تاکید دارد. هر چند از این جهت خانه در بسیاری از فیلم های ایرانی حضور و نمود دارد. اما آنچه مورد نظر است کارکرد معنی بخشی خانه است که قادر باشد به نوعی نوعیت خانه و خانواده ایرانی را نمایندگی کند.

در سینمای ایران به رغم کمیت های انگشت تعداد، اما حضور خانه و خانواده از این منظر بر سویه های مختلف دلالت دارد. این سویه ها گاه بر گاه بر تعامل و وحدت و قطبیت و گاه بر شرایط پراکندگی و گسست و تقابل و رودرویی اهل خانه تاکید دارد. این سویه ها گاه به طور همزمان و گاه در کانون معنایی و موضوعی در کانون توجه قرار گرفته اند.

از این حیث در بعضی فیلم های علی حاتمی همچنان که تبادل نظر و مناسبات اجتماعی، خانه و خانواده به مثابه عنصری معین نماینده در پیوند با آنچه هویت ایرانی تعبیر می کنیم، ارتقا پیدا می نماید. هر چند این معنی به علت تنیدگی تماتیک با کلیت فیلم و به خصوص تحت الشعاع قرار گرفتن جنبه های دیگر روایت از جمله بازی و تصویرگری و کلام چندان که باید و شاید به چشم نمی آید.

شاید فیلم مادر از جهت شمولیت نگاه حاتمی به خانه و خانواده برترین نمونه باشد. هم از حیث آنچه به برساخت فرهنگی تلقی می کنیم و هم از حیث تاویل بخشی به بار معنایی خانه و خانواده که در این فیلم تا حد تداعی مام وطن ارتقا بخشیده می گردد.

آنچه این معنی را تداعی می نماید روح تعامل گرایانه و همزیستانه آدم هایی است که هر کدام به نوعی چالش ها و دلمشغولی ها و دغدغه های شخصی خود را دارند و آنچه باعث این همزیستی می گردد گذشته از نقش مادر، به خانه در مفهوم سنت مدارانه آن معطوف است. آنچه به طور تعیین بر ساحت و حریمی دلالت دارد که علی القاعده باید در نوع معماری و شکل و شمایل خانه برجستگی و نمود پیدا کند.

به همین علت خانه ایرانی حاتمی هویت معماری تعیینی دارد. جایی امن و آرام است. حریم آن با در چوبی کلون دار و دیوار های بلند متمایز است. درون آن با اتاق های متعدد و عظیم، حیاط فراخ و دلباز و درندشت با حوض فیروزه ای وسط حیاط و ماهی های قرمز متمایز می گردد، با تخت هایی چیده شده دورادور حیاط با پشتی های ترکمن و سماور ذغالی که قل بزند و چای خوشرنگ در استکان های کمر باریک که محفل انس می سازند.

حیاط این خانه مملو است از گل های رنگارنگ و گلدان های شمعدانی، با هشتی و ایوان و بهارخواب و پنج دری و اندرونی و تاق و کاشی و آینه های رنگی که پای ثابت معماری خانه های اصیل ایرانی است. خانه فیلم مادر همان گونه که خود مادر بازتاب همه مختصات شکلی و محتوایی خانه و خانواده ایرانی است.

آنچه این اجزا را در عالی ترین نمود و شکل و شمائل به هم پیوند و معنا می بخشد، آدم هایی است که در دل آن جان می گیرند و هویت رنگ باخته خود را باز می یابند.

آنچه در مادر باعث پیوند و همزیستی آدم های پراکنده با دلمشغولی ها و دغدغه ها و دلمردگی های روزمره به خانواده می گردد، همین خانه است. خانه ای که هر گوشه ای از آن برای هریک از آدم ها تداعی نماینده است. در خانه مادر هر یک از اجزای خانه به نوعی شخصیت های دورافتاده را به اصل خود باز می گرداند. در اولین حضور ابراهیم محمد در خانه مادری وقتی او روی پله منتهی به ساختمان می نشیند، صدای غژ در که چیزی شبیه صدای ناله است، توجه او را جلب می نماید. جلال سراغ کتاب های خاک گرفته می رود و غبار از روی آن می گیرد. ماه منیر سراغ آلبوم های خانوادگی می رود و خاطرات گذشته را بازخوانی می نماید.

خانه در فیلم مادر از این حیث بر موجود زنده ای دلالت دارد که قادر است آدم ها را با خود وارد مکاشفه و روح تعامل را در آدم ها زنده کند. حاتمی با این رویکرد به نوعی بر نقش بازدارندگی خانه از ابتلائات ناشی از مخاطرات مدرنیسم تاکید می نماید.

آنچه به اسم بازدارندگی تعبیر می گردد، الزاما به معنی مقاومت یکسره در مقابل همه دستاورد های مدرنیسم نیست، بلکه ارزش های برآمده از شرایطی است که رفته رفته نوعیت مناسبات سنتی را تحت الشعاع و در نهایت منجر به شکاف و سراسیمگی ناشی از آن می گردد.

کمی تامل در شروع روایت حاتمی در مادر ظرایف و هوشمندی فیلمساز در انتقال جنبه های زیباشناسی فیلم را بیشتر روشن می نماید. اولین نمای فیلم با فیکس شدن روی بخش هایی از خانه و آمدن تیتراژ شروع می گردد، تیتراژ با تعویض نما های فیکس و گاه متحرک از زوایای حیات خانه و جولان پرنده ها در لب پنجره، خانه را به لانه تشبیه می نماید. نشانه و پیشگویی فیلمساز از پایانی که به رغم تلخی مرگ مادر به احیای خانواده منجر می گردد. آنچه به کارکرد تعامل گرایانه تعبیر می گردد، ناظر بر این سویه نگاه حاتمی به خانه است.

شق دیگر خانه در فیلم آپارتمان محل زندگی جلال و مهین است. خانه ای تهی از سرزندگی که آدم های آن تنها به وسیله ضبط و صوت از حال و روز هم با خبر می شوند. این رابطه مکانیکی و خشک را مقایسه کنید با خانه قدیمی که هر دق الباب تداعی نماینده یکی از فرزندان خانه است. دق الباب در پشتی خانه برای مادر پیش از آنکه نشان غافلگیری مادر باشد، از شوق و هیجان ناشی از ورود فرزند جدازاد (جمال) حکایت دارد. تداعی آمدن فرزند دیگری که نشانه ای از دوران تبعید شوی خانه و روزگار شوربختی است.

آنچه آدم هایی از جنس مهین در حسرت آن به سر می برند، کماکان خانه ای است در قواره خانه مادر. این احساس را در گفت وگوی کوتاه اس مهدی و مهین در پیش زمینه بنای بیمارستان مرتفعی که به نوعی بر آشفته حالی آدم های امروزه تاکید دارد می توان به خوبی احساس کرد. او خطاب به اوس مهدی می گوید: ما هیچ وقت باهم نبودیم. صبح ها و بعدازظهر ها اون بانک و شرکت بود. شبام من کشیک بیمارستان. برای خرید آپارتمان که بچه اتاق جدا داشته باشه. حالا اتاق بچه هست ولی حوصله بچه نیست.

در گفت وگوی دو نفره ماه منیر و طلعت این حسرتخوارگی به شکل دیگری بازتعریف می گردد. در تصویر سیاه و سفید خانه در آلبوم. به رغم جبروت و اشرافیت ظاهری، اما واکنش حسرت آلود او تاکیدی است بر تفاوت خانه و خانواده به معنی سنتی آن در مقایسه با آنچه به بنا و ویلا تعبیر می کنیم. این حسرتخوارگی را می توان در دو دیالوگ کوتاه و ساده شاهد بود. ماه طلعت به ماه منیر می گوید:

سخت دل کندی از ویلایت.

و ماه منیر می گوید:

حالا سخته از اینجا دل کندن.

خانه ویلایی متعلق به محمدابراهیم سویه دیگری از خانه را تداعی می نماید. خانه ای به رغم دارا بودن همه امکانات، اما خالی از روح و سرزندگی. این خانه را تنها در یک سکانس و با نمای ساکن و منفعلانه دوربین حاتمی شاهد هستیم. نمایی که در آن طوبی به همراه دو نوه خود بر قایق بادی در استخر مشغول صحبت با ابراهیم محمد است.

بسته بودن این نما و ساکن بودن دوربین و ساکت بودن فضای خانه ویلایی بر سردی و دلمردگی خانه ویلایی تاکید دارد. این نگاه را مقایسه کنید با جست وجوی شیفته وار دوربین حاتمی در خانه مادری. بعلاوه مقایسه کنید با سکانس فلاش بک مادر و روایت او از ماجرای تبعید و گفت وگوی دونفره مادر با شوهر.

حاتمی با همین اشارات کوتاه و گذرا و در عوض تمرکز و دقت وسواس گونه در نشان دادن تمامی زوایای پنهان و آشکار خانه مادری بر نوعیت آن اشاره دارد.

حاتمی شاید به زعم بعضی فیلمساز امروزی نبود. اما بی گمان فیلمسازی بود و خواهد بود که احتیاج جامعه ما بود. پژواک صدایی بود که در میان امواج نوجویی و زرق و برق زمانه ای غریب کمتر شنیده شد. او هر چه و هر که بود معمار کلام و تصویر در سینمایی بود که حافظه تاریخی ما هرگز او را از یاد نخواهد برد.

منبع: روزنامه اعتماد